Ritratto di fra’ Luca Pacioli

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Jacopo dei Barbari

Ritratto di fra’ Luca Pacioli

Museo e Real Bosco di Capodimonte, Napoli
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Ritratto di Fra Luca Pacioli con un allievo è indubbiamente il dipinto più dibattuto del catalogo di Jacopo de’ Barbari sia per quanto riguarda la paternità dell’opera, sia per l’identificazione dei personaggi, l’iscrizione sul cartiglio e i suoi caratteri stilistici.

Il dipinto rappresenta il famosissimo matematico e frate francescano Luca Pacioli (1445-1517), amico di Piero della Francesca e Leonardo, in piedi di fronte ad un tavolo pieno di strumenti intento a dimostrare l’ottava proposizione dal libro XIII degli Elementi di Euclide a un discepolo identificato (quasi all’unanimità) con Guidobaldo da Montefeltro. Sul tavolo è visibile anche una copia della Summa de Arithmeticageometria, proportioni et proportionalità, pubblicato dallo stesso Pacioli a Venezia nel 1494 e dedicato proprio al giovane allievo. In primo piano sono ben visibili in un gioco prospettico diversi oggetti: strumenti matematici come il goniometro e il compasso, una piuma d’oca e due particolari solidi, un dodecaedro in legno e un rombicubottaedro in vetro appeso a mezz’asta sopra il tavolo, per metà riempito d’acqua, ampiamente studiati da Pacioli nei suoi trattati. De’ Barbari è stato capace di far somigliare la sua composizione, per rigore descrittivo, ad un teorema matematico esso stesso e a far emergere il clima erudito che avvolgeva le figure di questi intellettuali e studiosi dell’epoca.

Nel cartiglio in basso a destra, su cui è posato un grosso moscone (uno dei virtuosismi preferiti dai pittori per dimostrare la loro abilità con ironia), si leggono quelle che paiono essere la firma e la datazione: Iaco. Bar. Vigennis p. 1495. Questo è di certo l’aspetto più dibattuto dell’intera opera. Dallo studio di radiografie alcuni storici sostengono si tratti di un’aggiunta successiva (cosa improbabile dato che se si fosse voluta falsare l’opera, lo si sarebbe fatto con un riferimento più lusinghiero). Ammessa l’autografia di questo dettaglio si è passati a cercare di far coincidere i dati con la biografia di de’ Barbari in un dibattito che dura ancora oggi. Dal punto di vista stilistico, tra le fonti visive del maestro troviamo le più disparate: da Piero della Francesca a Melozzo da Forlì, da Berruguete a Bramante.

Il dipinto compare negli inventari del Palazzo di Urbino nel 1631. Il possibile rapporto di committenza tra de’ Barbari e Pacioli non è attestato da alcuna fonte. Si potrebbe supporre un possibile contatto tra i due in quanto entrambi gravitavano intorno al mondo della produzione libraria. Se così fosse potremmo giustificare anche alcune scelte compositive, schematiche, quasi matematiche per l’appunto, in ossequio alla personalità e agli interessi del protagonista del quadro.

 

Bibliografia essenziale:

Venturi L., Le origini della pittura veneziana, 1300-1500, Venezia 1907, p.404;

Crowe J.A., Cavalcaselle J.B., A History of Painting in North Italy…, vol. I, 2’ ed., a cura di Borenius T., London 1912, p. 234;

Venturi L., Storia dell’arte italiana, VII, 2, Milano 1913, pp. 122-123;

De Rinaldis A., Pinacoteca del Museo Nazionale di Napoli, catalogo, Napoli 1928, pp. 9-13;

Servolini L., Jacopo de’ Barbari, Padova 1943, pp. 143, 147-152;

Benesch O., A new Contribution to the Problem of the Portrait of Fra Luca Pacioli, in “Gazette des Beaux-Arts”, XLIV, 1954, pp. 203-206;

Zeri F., Italian Paintings in the Walters Art Gallery, I, Baltimore 1976, p. 276;

Mackinnon N., The portrait of Fra Luca Pacioli, in “The Mathematical Gazette”, LXXCII, 1993, pp. 130-219;

Gamba E., Pittura e storia della scienza, in M. Bona Castellotti – E. Gamba – F. Mazzocca (a c. di), La ragione e il metodo.Immagini della scienza nell’arte italiana dal XVI al XIX secolo, Milano 1999, pp. 43-53;

Cortesi Bosco F., Il simbolismo ermetico del vetro nel “Fra Pacioli e un discepolo”, in Venezia, le Marche e la civiltà adriatica (“Arte Documento”, XVII-XVIII-XIX), pp. 238-241;

Ferrari S., Jacopo de’ Barbari. Un protagonista del Rinascimento tra Venezia e Durer, Firenze 1990, pp. 80-82 (vedi bibliografia precedente);

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Dettagli Autore

Pittore e incisore, incerte sono la sua data di nascita e di morte. L’ipotesi più accreditata ne attesta la data di nascita attorno alla metà del XV secolo, probabilmente tra il 1440 e il 1460. Grazie a citazioni in documenti legati al Dürer e a Michiel, siamo invece certi della sua cittadinanza veneziana.

Jacopo de’ Barbari si forma sotto gli influssi della pittura di Alvise Vivarini, Antonello da Messina, Gentile e Giovanni Bellini, mentre guarda al Mantegna per lo stile e la tecnica delle incisioni. Lascia Venezia per la Germania nel 1500 e da allora vi sono numerose informazioni in più sulla sua vita. La sua impostazione prossima al rinascimento veneto lo renderà molto amato nelle corti germaniche, così attratte dall’arte italiana. In Germania lavora durante il primo anno per l’imperatore Massimiliano I di Norimberg dove assume il ruolo di ritrattista e miniatore, dal 1503 al 1505 per Federico il Saggio di Sassonia per poi spostarsi, intorno al 1506, presso la corte di Gioacchino I di Brandeburgo, dove si fermerà fino al 1508. In Germania è conosciuto anche come Jacopo Walch, probabilmente da Wälsch, straniero, epiteto spesso usato per gli italiani.

La sua prima opera datata è la xilografia della Veduta prospettica di Venezia (1500): senza precedenti nell’arte italiana, ma neppure nel nord per senso compositivo e atmosferico, è da considerarsi sintesi tra i due linguaggi, frutto di un artista veneto che ha capito profondamente le intenzioni dell’arte del nord.

Fondamentale nella biografia di De’ Barbari è l’incontro con il Dürer. Generalmente si fa risalire alla prima visita a Venezia del tedesco nel 1494-95; è certo che nel 1500 entrambi si trovano a Norimberga e senza dubbio si frequentano. Oltre al Dürer, Jacopo ha influenzato numerosi altri artisti tedeschi: a Wittenberg il probabile incontro con Cranach, Hans von Kulumbach è stato un suo alunno, Peter Vischer il Giovane ha copiato una sua incisione per una scultura e Hopfer numerose incisioni.

Tra le sue opere ricordiamo il Cristo che saluta la Madre veneziano, La natura morta appesa al muro di Monaco e il Ritratto di Fra’ Luca Pacioli con un giovane, controversa opera conservata a Capodimonte, a Napoli, datata 1495.

Dopo gli anni trascorsi in Germania, Jacopo si sposta nelle Fiandre, tra Anversa e Bruxelles, nominato pittore valletto di camera dall’arciduchessa Margherita d’Austria, reggente d’Olanda. Nel 1511 si ammala e fa testamento. L’inventario di Margherita d’Austria, datato 1516, cita sue opere come del “fu maestro Iacopo”, questo ci fa suppore sia morto poco prima.

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La raccolta del Museo di Capodimonte risale al collezionismo raffinato ed elegante della famiglia Farnese. Il primo nucleo, infatti, si forma nel 1534 grazie all’iniziativa di Alessandro Farnese (1520-1589), poi papa col nome di Paolo III, interessato sia alle antichità (oggi conservate al Museo Archeologico Nazionale di Napoli) che alle principali personalità artistiche del periodo. Nel 1734 Carlo di Borbone sale al trono ed eredita la collezione della madre Elisabetta Farnese che era stata trasferita da Roma a Parma nel corso del XVII secolo; in questa occasione si sente l’esigenza, non più procrastinabile, di avere una sede idonea per la collezione. Nel 1738 iniziano i lavori per la costruzione in collina della reggia di Capodimonte, che fin dalla sua fondazione, ha svolto il duplice ruolo di residenza abitativa e di museo espositivo, inizialmente visitato unicamente da personaggi illustri come Johann Winckelmann, Antonio Canova e il marchese De Sade. Il museo viene inaugurato nel 1957, grazie alle insistenze di Ferdinando Bologna Raffaello Causa, aprendo al pubblico una vastissima collezione che comprende 2900 dipinti, 150 sculture, 17700 oggetti di arte decorativa e 26000 disegni, estesi per 12000 metri quadrati e divisi in 114 sale.

Nel corso del Settecento, la collezione si arricchisce con opere commissionate dai sovrani borbonici ma il saccheggio da parte delle truppe francesi nel 1799 segna l’inizio di una fase di declino, soprattutto per la sua funzione museale. Nell’Ottocento, sembra infatti prevalere la funzione abitativa su quella museale; infatti, il generale francese Gioacchino Murat e la consorte scelgono la reggia come residenza di corte, arricchendone la collezione degli arredi e le decorazioni interne. Solamente con l’arrivo dei Savoia, e grazie all’opera di Annibale Sacco, si apre una nuova stagione: da un lato vengono raccolti gli oggetti d’arte sparsi tra le varie residenze borboniche e dall’altro si attribuisce nuova attenzione alla produzione figurativa contemporanea.

Sono dunque due i nuclei principali della collezione. Quello Farnese comprende i ritratti del cardinale Alessandro Farnese, di Giorgio Vasari e Andrea del Sarto realizzati da Raffaello, il Bernardo de’ Rossi di Lorenzo Lotto, i Paolo III e Paolo III con nipoti Alessandro e Ottavio Farnese e la Danae di Tiziano, il Ritratto della giovane donna della Antea di Parmigianino, la donazione fatta nel 1600 da Fulvio Orsini i cartoni di Raffaello e Michelangelo e i cicli pittorici dei Carracci. Il secondo nucleo è costituito dalla raccolta di opere della storia dell’arte napoletana, dal 1200 al 1700 circa. Dalle tavole di Simone Martini, al San Girolamo di Colantonio, testimonianza della viva e ricca stagione aragonese, alle influenze di forestieri come Pinturicchio con la pala dell’Assunzione della Vergine, fino al Seicento, considerato il secolo principale per la pittura napoletana, dominata dall’influenza dello stile di Caravaggio e dei caravaggeschi. Del Merisi si conserva La flagellazione del 1606-1607, accanto al Sileno ebbro di Ribera, alla Giuditta e Oloferne di Artemisia Gentileschi, ad Atalanta e Ippomene di Guido Reni e al San Sebastiano di Mattia Preti.

L’attuale allestimento è il risultato di una campagna di restauri (anni Ottanta-1999) e determina la suddivisione della collezione su tre piani: al piano terra le sale didattiche, al piano ammezzato il Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, al primo piano la Galleria Farnese, la collezione Borgia e l’Appartamento Reale, al secondo piano la Galleria Napoletana e la collezione d’Avalos e al terzo piano Galleria dell’Ottocento e la Galleria fotografica.

 

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